17 กรกฎาคม – 10 ตุลาคม 2568
ณ ห้องนิทรรศการหลัก ชั้น 7 หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร
คัดสรรโดย: ฝ่ายนิทรรศการ หอศิลปกรุงเทพฯ
ภัณฑารักษ์ที่ปรึกษา: เพ็ญวดี นพเกตุ มานนท์
บทความโดย ชลธิชา บุญศิริสินหิรัญ และ กัญญาณัฐ วงศ์ถาวร
ภาพถ่ายโดย หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร
ศิลปิน: คีต์ตา อิสรั่น และฮายานี มะลี, คุณนิธิ รุ่งเรือง, หอสิน กางธ่งมหาสารคาม, มลายู ลีฟวิ่ง, ณพล ผาธรรม, นูรียา วาจิ, ปณชัย ชัยจิรวัฒน์, ปรัชญ์ พิมานแมน และรอซี ฮารี, ปุญญิศา ศิลปรัศมี, สปีดี้ แกรนด์มา และ สุรสิทธิ์ มั่นคง
ศิลปะร่วมสมัย (Contemporary Art) มิได้ทำหน้าที่เป็นเพียงพื้นที่แห่งการสร้างสรรค์เชิงสุนทรียะ หากยังเป็นเวทีสำคัญสำหรับการทบทวนความทรงจำ ประวัติศาสตร์ และอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมที่ดำรงอยู่ในแต่ละสังคม งานศิลปะประเภทนี้มักใช้วิธีการ “จัดวางใหม่” (re-contextualization) และ “ตีความซ้ำ” (reinterpretation) เพื่อตั้งคำถามต่อความหมายดั้งเดิมและเปิดมุมมองใหม่ที่ซับซ้อนยิ่งขึ้น อันสอดคล้องกับแนวคิดที่ว่า ศิลปะร่วมสมัยคือ “กระบวนการสื่อสารเชิงสังคม” (social communication process) มากกว่าจะเป็นเพียงวัตถุศิลป์ที่แยกขาดจากโลกภายนอก
นิทรรศการ Local Myths ทำหน้าที่เป็นกรณีศึกษาที่สะท้อนบทบาทดังกล่าวอย่างชัดเจน ผลงานศิลปะแต่ละชิ้นมิได้เพียงนำเสนออัตลักษณ์เฉพาะถิ่น แต่ยังเผยให้เห็นกระบวนการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่องในมิติการเมือง เศรษฐกิจ สิ่งแวดล้อม และวัฒนธรรม การสำรวจเริ่มต้นจากความทรงจำและประวัติศาสตร์การเมือง ซึ่งเชื่อมโยงโดยตรงกับอำนาจรัฐและภูมิรัฐศาสตร์ ผลงาน ANONYMOUS LETTER ของกลุ่ม มลายู ลีฟวิ่ง ชี้ให้เห็นการดำรงอยู่ของ “การควบคุมเชิงโครงสร้าง” (structural constraint) ผ่านการจัดวางชุดรับแขก โต๊ะน้ำชา และกรงนก—สิ่งที่โดยปกติควรเป็นสัญลักษณ์แห่งความอบอุ่นและวิถีชีวิตประจำวัน แต่กลับถูกโอบล้อมด้วยเอกสารราชการ จดหมายเหล่านี้ที่ดูธรรมดากลับกลายเป็นเครื่องมือสร้าง “ภูมิศาสตร์แห่งความกลัว” (geography of fear) อันเกิดจากประวัติศาสตร์ความขัดแย้งในสามจังหวัดชายแดนใต้ ขณะเดียวกัน Eclipse (2568) ของ ปณชัย ชัยจิรวัฒน์ ก็ใช้เหรียญตราเป็นสัญลักษณ์แทนการสูญเสียและการต่อรองเชิงประวัติศาสตร์ อันสัมพันธ์กับวิกฤติการณ์ ร.ศ.112 ซึ่งสะท้อนจุดเปลี่ยนสำคัญของรัฐสมัยใหม่ในภาคอีสาน
การทบทวนความทรงจำทางการเมืองถูกต่อยอดโดย ปุญญิศา ศิลปรัศมี ผู้ย้ายถิ่นจากกรุงเทพฯ มาสู่อุดรธานี และมองเห็นเมืองนี้ในฐานะ “เมืองคู่ขนาน” (twin city) ของหลายเมืองไทยในยุคสงครามเย็น ผลงานของเธอเชื่อมโยง ค่ายเมขลา (กรุงเทพฯ) และ ค่ายรามสูร (อุดรธานี) ซึ่งเคยเป็นสถานีวิจัยภาคสนามของกองทัพสหรัฐ โดยตีความผ่านตำนาน “เมขลาล่อแก้ว” และ “รามสูรขว้างขวาน” การจำลองพื้นผิวและร่องรอยแตกร้าวทำให้ตำนานท้องถิ่นและประวัติศาสตร์โลกถูกนำมาซ้อนทับกันอย่างมีนัย อีกด้านหนึ่ง คุณนิธิ รุ่งเรือง กลับเลือกใช้ความทรงจำส่วนบุคคลเป็นจุดตั้งต้น โดยนำภาพถ่ายจากบริเวณ “หนองนาเกลือ”—พื้นที่ที่ต่อมาถูกเปลี่ยนชื่อเป็น “หนองประจักษ์” ตามพระนามของผู้ก่อตั้งเมืองอุดรธานี—มาจัดวางในลักษณะภาพเคลื่อนไหวเมื่อผู้ชมขยับตัว ภาพเหล่านี้ทำหน้าที่เป็น “ความทรงจำไม่เป็นทางการ” (informal memory) ที่เล่าเรื่องเมืองผ่านสายตาของเอกชน อันเป็นอีกชั้นหนึ่งของการสร้างอัตลักษณ์ท้องถิ่น
เมื่อพ้นจากการเมืองและความทรงจำส่วนบุคคล การสำรวจได้ขยายไปสู่บทบาทของ “ความทรงจำร่วม” (collective memory) และวัฒนธรรมย่อยในเมืองใหญ่ ผลงาน สปีมา แกรนดี้ (2568) โดยกลุ่ม สปีดี้ แกรนด์มา นำตำนาน “ยายสปีด” แห่งสงขลามาเป็นอุปมาเพื่อสะท้อนการก่อร่างสร้างกลุ่มศิลปินในกรุงเทพฯ การจัดวางเส้นทางเดินและแผนผังในพื้นที่จัดแสดงทำให้ผู้ชมรับรู้ถึงกระบวนการก่อเกิด ปัญหา และการเปลี่ยนผ่านของกลุ่มอย่างเป็นกันเอง ผลงานนี้ชี้ให้เห็นว่าความทรงจำร่วมคือพลังสำคัญที่หล่อเลี้ยงชุมชนทางศิลปะและวัฒนธรรมย่อยในเมือง
จากความทรงจำของมนุษย์ งานศิลปะใน Local Myths ยังพาเราไปสู่การทบทวนความสัมพันธ์กับธรรมชาติและสิ่งศักดิ์สิทธิ์ ธรณีประตู (2568) ของ สุรสิทธิ์ มั่นคง พาผู้ชมกลับสู่ป่าคำชะโนด บ้านเกิดที่เต็มไปด้วยตำนานพญานาค โดยใช้ภาพบ่อน้ำศักดิ์สิทธิ์และพิธีกรรมท้องถิ่นเพื่อสื่อถึงการดำรงอยู่ของความเชื่อในชีวิตปัจจุบัน เช่นเดียวกับ Stroke (2568) ของ นูรียา วาจิ ที่ถ่ายทอดความทรงจำเกี่ยวกับแม่น้ำสายบุรีซึ่งเคยเป็นศูนย์กลางวิถีชีวิต ก่อนจะถูกเปลี่ยนแปลงโดยเขื่อนและการพัฒนาเมือง การใช้ผ้าปักและการเย็บต่อกันทำให้ชิ้นงานทำหน้าที่เป็นการ “เยียวยาความทรงจำ” (healing memory) เชื่อมรอยแยกระหว่างอดีตกับปัจจุบัน ขณะที่ ขิตโขง (2568) ของ ณพล ผาธรรม ใช้ดิน น้ำ และเสียงลำกลอนเพื่อสะท้อนความเปราะบางของแม่น้ำโขง—สายน้ำที่เป็นหัวใจหล่อเลี้ยงภูมิภาคอีสาน—พร้อมเตือนถึงผลกระทบที่ถาวรจากโครงการพัฒนา
อีกด้านหนึ่งของการทบทวนอัตลักษณ์ท้องถิ่น ปรากฏในโครงการ Aurea Chersonese ของ ปรัชญ์ พิมานแมน และ รอซี ฮารี ที่นำผู้ชมย้อนสู่ประวัติศาสตร์ปาตานี Royal Parade (2568) ถ่ายทอดภาพยุครุ่งเรืองของรายาฮีเยา ขณะที่ Placing the Place (2568) ใช้โฮโลแกรมกระจง—สัตว์ในตำนานก่อตั้งเมือง—เพื่อเชื่อมโยงภูมิปัญญาท้องถิ่นกับสิ่งแวดล้อม ทั้งสองชิ้นสะท้อนการต่อรองความหมายของ “อัตลักษณ์มลายู” (Malay identity) ท่ามกลางแรงกดทับจากบริบทการเมืองร่วมสมัย มิติทางเศรษฐกิจและการปรับตัวของชุมชนก็ได้รับการถ่ายทอดผ่าน ถ้าบ่เฮ็ด-กะบ่ได้กิน (2568) ของกลุ่ม หอสินกางธ่งมหาสารคาม ที่เล่าเรื่องการค้าขายไส้เดือนของชาวบ้านบ้านขามป้อม จังหวัดร้อยเอ็ด ผลงานย่อยทั้ง fight everyday, do it yourself และ stimulator ใช้เครื่องจักร สิ่งทอ และหุ่นยนต์ไส้เดือนเป็นตัวแทนการปรับตัวของชุมชนต่อเศรษฐกิจโลก ผลงานเหล่านี้ชี้ให้เห็นความพยายามในการดำรงชีพควบคู่กับความกังวลเรื่องความยั่งยืนของทรัพยากร
ท้ายที่สุด ประเด็นเรื่องเพศสภาพและศาสนาปรากฏเด่นชัดใน Motherhood (2568) ของ คีต์ตา อิสรั่น และ ฮายานี มะลี ผลงานประติมากรรมชุดกระโปรงเจ้าสาวมุสลิมะห์ที่สร้างขึ้นจากเศษผ้าและการพิมพ์ภาพ สื่อถึงความเปราะบางของผู้หญิงมุสลิมที่อยู่ท่ามกลางโครงสร้างชายเป็นใหญ่และข้อจำกัดทางศาสนา พร้อมตั้งคำถามถึงสิทธิในการเลือกบทบาทชีวิตของตนเอง
นิทรรศการ Local Myths ชี้ให้เห็นว่า ศิลปะร่วมสมัยมิได้จำกัดอยู่เพียงการผลิตเชิงสุนทรียศาสตร์ แต่คือ “พื้นที่วิพากษ์” (critical space) ที่ศิลปินใช้ในการทบทวนอดีต ทำความเข้าใจปัจจุบัน และตั้งคำถามต่ออนาคต ผลงานทั้งหมดสะท้อนบทสนทนาที่สืบเนื่องระหว่างมนุษย์กับโลกที่รายรอบ ตั้งแต่ประวัติศาสตร์การเมือง ภูมิรัฐศาสตร์ วัฒนธรรมย่อย สิ่งแวดล้อม ไปจนถึงศาสนาและเพศสภาพ ศิลปะร่วมสมัยจึงทำหน้าที่เป็นเครื่องมือทางความรู้ (knowledge device) ที่เปิดพื้นที่ให้สังคมได้ต่อรองความหมาย สร้างความเข้าใจใหม่ และตระหนักถึงการเปลี่ยนแปลงที่ดำเนินต่อไปอย่างไม่รู้จบ
